Povojnové sochárstvo

Tradícia a kontinuita: Sochárske sympóziá a monumentálna tvorba vo verejnom priestore druhej polovice 20. storočia

Úvod do diskurzu stredoeurópskeho povojnového sochárstva a monumentálnej tvorby

Druhá polovica 20. storočia predstavuje v dejinách európskeho výtvarného umenia obdobie bezprecedentných tenzií, sociálnych paradoxov, ale aj mimoriadneho tvorivého vzopätia. Po traume druhej svetovej vojny a následnom rozdelení európskeho kontinentu železnou oponou sa výtvarná scéna ocitla v situácii, kedy musela redefinovať nielen svoj formálny a estetický jazyk, ale predovšetkým samotný ontologický status umeleckého diela vo vzťahu k spoločnosti, k verejnému priestoru a k historickej pamäti. Zatiaľ čo oficiálna štátna doktrína v krajinách rodiaceho sa východného bloku od konca štyridsiatych rokov nekompromisne presadzovala socialistický realizmus s jeho didaktickým, figuratívnym a prísne ideologicky podmieneným pátosom, progresívne prúdy vnútri umeleckej komunity hľadali únikové cesty k slobodnejšiemu, autonómnemu výrazu. Tento hľadačský étos sa manifestoval v potrebe uniknúť z inštitucionálneho dohľadu galérií a štátnych komisií do priestorov, ktoré by umožňovali nezaťažený dialóg s formou, matériou a divákom.

Predložená kontextuálna štúdia si kladie za cieľ vyčerpávajúcim a historicko-kritickým spôsobom analyzovať dva kľúčové, hoci zdanlivo protichodné fenomény, ktoré v druhej polovici 20. storočia najzásadnejším spôsobom formovali podobu stredoeurópskeho sochárstva a monumentálnej tvorby v mimogalerijnom prostredí. Prvým fenoménom je vznik a medzinárodná expanzia sochárskych sympózií, ktoré predstavovali vedomý únik umelcov z izolácie ateliérov do voľnej prírody, priamo k primárnym zdrojom geologickej matérie – do kameňolomov. Tieto sympóziá, iniciované v Rakúsku a následne adaptované v Československu, fungovali ako špecifické heterotopie slobody. V priamom fyzickom kontakte s kameňom a v prostredí medzinárodnej komunity sa tu rodila nová, nefiguratívna, archetypálna a abstraktná priestorová forma. Išlo o návrat k prapôvodnej podstate sochárstva prostredníctvom metódy priameho sekania (taille directe), ktorá negovala predchádzajúci akademický proces modelovania a odlievania.

Druhým, rovnako signifikantným fenoménom, je inštitucionálna a legislatívna integrácia umenia do povojnovej architektúry. V prostredí reálneho socializmu bol tento proces paradoxne riadený zhora, prostredníctvom štátnej legislatívy, známej v československom kontexte najmä pod pojmom „Hlava V“ alebo princíp „percenta na umenie“. Tento mechanizmus umožnil celej generácii výtvarníkov integrovať do oficiálneho, prísne kontrolovaného verejného a urbanistického priestoru monumentálne diela, ktoré sa často vyznačovali vysokou abstraktnou, štrukturálnou a modernistickou kvalitou. Kým oficiálna ideológia vyžadovala od umenia oslavu budovania socializmu, legislatíva o výtvarnom dotvorení stavieb sa stala trhlinou v systéme, vďaka ktorej moderné sochárstvo preniklo do každodenného života obyvateľov novovznikajúcich sídlisk, nemocníc a administratívnych centier.

Zámerom tejto štúdie je nielen hĺbková historicko-teoretická analýza týchto dvoch línií (sympoziálne hnutie verzus štátom podmienená monumentálna tvorba), ale aj definovanie ich presahov, historického odkazu a predovšetkým ich kontinuity. Obe iniciatívy totiž historicky položili základy pre súčasné chápanie verejného priestoru (public art), sformovali moderný prístup k site-specific inštaláciám a dodnes definujú nároky na galerijnú i mimogalerijnú priestorovú prax. Prostredníctvom dôkladnej analýzy kľúčových sochárskych sympózií (St. Margarethen, Vyšné Ružbachy, Hořice, Lemberk) a mechanizmov povojnového urbanizmu (s ťažiskovou prípadovou štúdiou monumentálnej tvorby Jozefa Jankoviča a jej dnešnej reflexie) bude v nasledujúcich kapitolách demonštrované, ako sa tradícia spracovania hmoty a priestoru transformovala do kontinuálneho, živého odkazu, ktorý rezonuje v teórii i praxi 21. storočia.

1. Fenomén sochárskych sympózií: Emancipácia voľnej formy v kameni a návrat k matérii

Vznik a následný masívny rozvoj medzinárodných sochárskych sympózií na prelome päťdesiatych a šesťdesiatych rokov 20. storočia nebol len obyčajnou formálnou inováciou v pracovnom postupe vizuálnych umelcov. Išlo o hlboký filozofický, existenciálny a sociologický posun v chápaní sochárskej disciplíny. Sochárstvo, dovtedy zväčša viazané na intimitu mestského ateliéru, na prípravu sadrových modelov, hlinených štúdií a následné reprodukovanie v zlievarňach či prostredníctvom remeselníkov (kamenárov), sa v tomto hnutí radikálne vrátilo k elementárnemu, priamemu fyzickému zápasu umelca s hmotou. Umelec už nebol len intelektuálnym dizajnérom formy, ale stával sa priamym aktérom deštrukcie a následnej konštrukcie tvaru priamo v lomovej stene.

Tento hromadný presun tvorivej inteligencie do opustených alebo fungujúcich kameňolomov a do voľnej prírody mal niekoľko previazaných rovín. V rovine formálnej a estetickej umožnil umelcom bezprostredne reagovať na geologickú tektoniku, farbu, hustotu a štruktúru miestneho kameňa. Priestorovo sympoziálne hnutie definitívne zbavilo sochu klasického akademického piedestálu; diela začali vznikať priamo pre konkrétnu topografiu krajiny, zrástli s ňou a organicky s ňou splývali. V mnohých ohľadoch tak európske sympoziálne hnutie anticipovalo a tvorilo paralelu k severoamerickému hnutiu land art. V politickej a sociálnej rovine zas išlo o vytvorenie dočasných, no mimoriadne pevných medzinárodných komunít, ktoré transcendovali a subvertovali vtedajšie geopolitické rozdelenie sveta na Východ a Západ.

1.1 St. Margarethen: Zrod európskej sympoziálnej tradície a "odomknutie" kameňa

Ideovým epicentrom a fundamentálnym vzorom celosvetového sympoziálneho hnutia sa stal rakúsky St. Margarethen v spolkovej krajine Burgenland. Na jar a v lete roku 1959 tu rakúsky sochár Karl Prantl (1923 – 2010), spoločne s Friedrichom Czaganom a Heinrichom Deutschom, inicioval prvé "Symposion Europäischer Bildhauer". Prantl, doyen abstraktného sochárstva, ktorý sám experimentoval so spracovaním naturálneho kameňa a dreva vo svojom ateliéri v Pöttschingu už od roku 1951, pričom neskôr prešiel na prácu výhradne s prírodným kameňom (tieto rané diela nazýval „Figurationen“), dospel k bytostnému presvedčeniu, že práca s kameňom vo voľnom prírodnom priestore otvára sochárstvu nevídané dimenzie.

Lokalita starobylého rímskeho kameňolomu v St. Margarethen (Römersteinbruch) nebola zvolená náhodne. Išlo o miesto disponujúce mimoriadnou historickou a vizuálnou pamäťou, kde sa ťažil charakteristický vápencový pieskovec (Kalksandstein) už od antických rímskych čias. Z hľadiska dobovej geopolitiky ležal tento kameňolom v bezprostrednej, priam hmatateľnej blízkosti maďarských hraníc, teda priamo pri línii „železnej opony“. Prantl na toto napätie reagoval už v rokoch 1957 – 1958, kedy pracoval na diele Grenzstein (Hraničný kameň), čo bolo objednávkové dielo pre obec Nickelsdorf priamo na hraničnom priechode. Týmto aktom jasne demonštroval snahu čeliť ostnatému drôtu a militarizácii rozdeleného sveta humanistickým, nadčasovým gestom umenia. Tento étos neskôr viedol Prantla k organizácii improvizovaného sympózia v Berlíne na prelome rokov 1961 a 1962, bezprostredne po vztýčení Berlínskeho múru, kde umelci pracovali na Námestí republiky ako prejav odporu voči múru rozdeľujúcemu Európu.

Prvého oficiálneho ročníka v St. Margarethen v roku 1959 sa zúčastnilo jedenásť až štrnásť výtvarníkov z viacerých krajín, medzi nimi mená ako Janez Lenassi, Jacques Moeschal, Erich Reischke či Erwin Thorn. Títo umelci strávili tri mesiace spoločným životom a tvorbou priamo pod otvoreným nebom, konfrontovaní s drsnými podmienkami lomu. Zásadným bol predovšetkým Prantlov filozofický a existenciálny postoj, ktorý formoval intelektuálny rámec celého hnutia: „Pre nás sochárov je kameň prostriedkom, ako dospieť k tomuto voľnému mysleniu – k oslobodeniu sa od mnohých nátlakov, úzkostí a tabu.“. Kameň v tomto novom diskurze prestal byť len pasívnou matériou, ktorá by poslušne prijímala vopred narysovanú umelcovu ideu; stal sa aktívnym partnerom v ontologickom dialógu. Umelec nereprodukoval model zo sadry, ale hľadal imanentnú formu, ktorá už bola v danom vápencovom bloku skrytá a prítomná.

Tento fenomenologický prístup nevyhnutne viedol k výraznej redukcii tvaru, k hľadaniu elementárnych archetypálnych foriem a k radikálnemu odklonu od figuratívneho či akademického narativizmu. Počas nasledujúcich desaťročí v St. Margarethen zanechalo svoje stopy a monumentálne skulptúry viac ako 110 medzinárodných umelcov, čím na západnom svahu a v okolí lomu vznikol rozsiahly skulpturálny park – Gesamtkunstwerk dokonalej integrácie abstraktného umenia a kultúrnej krajiny, počítajúci vyše 150 diel. Došlo dokonca k prekrývaniu s hnutím land art, čoho najžiarivejším príkladom je tzv. „Japonská línia“ z roku 1970 – masívny krajinný zásah, ktorý realizovala pätica japonských umelcov (Makoto Fujiwara, Takao Hirose, Satoru Shoji, Makio Yamaguchi, Tetsuzo Yamamoto).

Sympózium v St. Margarethen malo kľúčový význam pre stredoeurópsky kontext, pretože sa ho zúčastnila celá plejáda umelcov z vtedajšieho Československa. V priebehu šesťdesiatych rokov sa tu vystriedali Miloslav Chlupáč (1963, 1964), Rudolf Uher (1966), Zdeněk Palcr (1964), Zbyněk Sekal (1966) či Olbram Zoubek (1966). Obzvlášť vplyv Zbyňka Sekala je pozoruhodný; jeho účasť na sympóziu v roku 1966 (a následne vo Vyšných Ružbachoch v roku 1967) reprezentuje prácu umelca, ktorý si prešiel peklom koncentračných táborov. Vo svojom diele reflektoval traumu prostredníctvom prísnych číselných radov (zosobnených aj v jeho neskorších prácach s medeným drôtom), no pri tesaní kameňa dospel k organickému, no prísne štruktúrovanému tvaru, pripomínajúcemu pieskovcové skaly jeho detstva z Děčínska. Tento transfer ideí medzi Východom a Západom bol vďaka St. Margarethen úspešne iniciovaný, a to napriek eskalujúcej Studenej vojne.

1.2 Vyšné Ružbachy: Domestifikácia idey, "totemické spojenie" v travertíne a tichá subverzia

Osobná skúsenosť československých sochárov z rakúskeho prostredia padla na mimoriadne úrodnú pôdu. Už v prvej polovici šesťdesiatych rokov sa začalo na pôde Zväzu výtvarných umelcov a v neformálnych kruhoch uvažovať o založení podobnej tradície priamo na domácom území. Rok 1964 sa stal zlomovým – v lokalite kúpeľnej obce Vyšné Ružbachy na Slovensku sa uskutočnil prípravný, tzv. nultý ročník. Pri zrode tohto najstaršieho nepretržitého sympózia na území bývalého Československa stáli priamo osobnosti stredoeurópskej moderny – český sochár a teoretik Miloslav Chlupáč, slovenskí sochári Rudolf Uher a Andrej Rudavský, a ako odborný garant a iniciátor európskeho hnutia samotný Karl Prantl.

Výber lokality Vyšných Ružbách, ležiacich na východných svahoch Spišskej Magury, bol esenciálny pre vizuálne a materiálové vyznenie budúcich umeleckých diel. Región, obklopený ihličnatými lesmi a horským rázom krajiny Pieninského národného parku, disponoval unikátnym geologickým materiálom – ružbašským travertínom. Na rozdiel od kryštalickej tvrdosti žuly, ktorá si vyžaduje agresívny a ostrý lom, alebo homogénneho mramoru, je travertín teplý, výrazne pórovitý, sedimentárny kameň. Jeho farba a vnútorná štruktúra, determinovaná vyzrážaním minerálnych prameňov, organicky ovplyvňovala prístup umelcov. Diela z travertínu inklinovali k oblým, robustným, zemitejším a tektonicky mäkším formám. Primárnou ideou, ktorú teoretici často vyzdvihovali, bolo vytvoriť skulptúry, ktoré „akoby priamo vyrastali zo zeme“. Takýto prístup vyvolával v návštevníkovi hlboký dojem „totemového spojenia s prírodným prostredím“.

Ružbašské sympózium však nepredstavovalo iba arénu pre individuálnu tvorbu, ale stalo sa laboratóriom pre hľadanie univerzálneho vizuálneho jazyka v bezpečí geografickej periférie, mimo priameho dosahu tvrdej štátnej cenzúry. Sochári tu mohli pracovať nezávisle, bez nútenej ideovej motivácie, didaktiky či oficiálnej štátnej objednávky, čo bolo v kontexte československého režimu ojedinelým a mimoriadne ceneným prejavom umeleckej slobody. Zásadnú úlohu zohral Miloslav Chlupáč, ktorý spolu s Ivom Zhořom už v roku 1965 vydal dôležitú prácu a neskôr sformuloval teoretické zhodnotenie v texte O kameni a Symposiích (1995). Obzvlášť hlboký bol vklad Rudolfa Uhera. Jeho archaizujúce, elementárne blokové hmoty v travertíne, vyznačujúce sa často len minimálnym, no absolútne neomylným zásahom do hrubej matérie, predstavujú doteraz absolútny vrchol domácej abstraktnej priestorovej tvorby a rešpekt voči materiálu.

Vývoj ružbašského sympózia presne zrkadlil celospoločenské a politické otrasy v štáte. Historici umenia zvyčajne delia jeho existenciu do štyroch vymedzených etáp:

Etapa	Časové obdobie	Historicko-politický kontext a dominantný umelecký charakter
I. Zlatá éra (Avantgarda)	1964 – 1969	Éra politického uvoľňovania v ČSSR. Intenzívna účasť špičkových západných autorov (Karl Prantl, Herbert Baumann, Maurice Lipsi, Pat Disca). Dominancia abstraktných a archetypálnych foriem s výrazným land-artovým presahom a plnou voľnosťou prejavu.
II. Doba normalizácie	1970 – 1980	Režim po okupácii z roku 1968. Striktný zákaz účasti pre umelcov z kapitalistického Západu. Orientácia výhradne na sochárov z "bratských" socialistických krajín (ZSSR, Poľsko, Maďarsko, Rumunsko). Štátny tlak na návrat k opisnejšej figuratívnosti.
III. Stagnácia a zotrvačnosť	1981 – 1990	Udržiavanie statu quo z predošlej dekády. V rokoch 1987–1988 síce vznikla iniciatíva na architektonické kultivovanie lomu (projekt architekta Pavla Merjavého), tá však stroskotala na nedostatku vôle a financií. Kontinuálnu linku podujatia symbolicky uzatvára rok 1990.
IV. Postmoderná revitalizácia	1997 – súčasnosť	Areál so vyše 100 sochami bol v roku 1997 vyhlásený Ministerstvom kultúry SR za Národnú kultúrnu pamiatku. Snahy o reštaurovanie a propagáciu zo strany Tatranskej galérie v Poprade a lokálnych aktérov (najmä miestneho sochára a správcu Štefana Kovaľa, ktorý bol "dušou" neskorších ročníkov).

Pri komplexnej analýze domáceho sochárstva a prostredia Vyšných Ružbách nemožno opomenúť signifikantný vklad ženských autoriek. Vyniká predovšetkým prítomnosť Márie Bartuszovej (1936 – 1996), jednej z najdôležitejších európskych sochárok druhej polovice 20. storočia, ktorej účasť na sympóziu v Ružbachoch v roku 1977 reprezentuje zásadný protipól k "maskulínnej" tradícii dobývania a sekania kameňa. Bartuszová, známa experimentálnou technikou gravistimulovaného a pneumatického odlievania sadry, priniesla do sochárstva úvahy nad krehkosťou, "plnosťou prázdna", pominuteľnosťou a biomorfnými organickými formami. Jej diela, ktoré vo forme vajíčok, klíčkov a torz preskúmavajú haptické a priestorové napätie, si získali medzinárodný obdiv až posmrtne, čo vyvrcholilo bezprecedentnou retrospektívou v londýnskej galérii Tate Modern a následne aj v Českej republike (Alšova jihočeská galerie). Skutočnosť, že Bartuszová, sužovaná ťažkou chorobou (Sjögrenov syndróm), našla na sympóziu priestor pre sebarealizáciu, svedčí o tom, že aj počas najtvrdšej normalizácie fungoval sympoziálny priestor ako dôležité útočisko pre neoficiálnu, vizionársku tvorbu.

Ružbašský areál so svojimi 104 kamennými sochami od umelcov z viac ako štrnástich krajín predstavuje dodnes monumentálnu vizuálnu kroniku ideí. Z priekopníckeho land-artového stretnutia v divokej prírode sa postupne stala inštitucionalizovaná "socha v parku", no hodnota tohto depozitára moderného myslenia v kameni zostáva nepopierateľná.

1.3 Hořice: Pískovcová tradícia a byrokratický stret

Paralelne s Vyšnými Ružbachmi vznikla v Československu ďalšia signifikantná, materiálovo i ideovo odlišná línia sympoziálnej tvorby. V roku 1966 sa z iniciatívy akademického sochára Vladimíra Preclíka a miestnych kultúrnych nadšencov zrodilo Mezinárodní sochařské sympozium v Hořicích (v českom Královéhradeckom kraji). Hořice, mestečko s hlboko zakorenenou tradíciou Střední uměleckoprůmyslové školy sochařské a kamenické (založenej už v roku 1884), poskytli sochárom ideálne remeselné a logistické zázemie v historickom opustenom lome U Svatého Josefa, odkiaľ pochádzal vizuálne charakteristický hořický pieskovec.

Kým Vyšné Ružbachy dokumentujú plynulú transformáciu hnutia počas normalizácie, hořické sympózium predstavuje kryštalický príklad frontálneho konfliktu avantgardnej umeleckej praxe a centralizovaného byrokraticko-totalitného aparátu. Prvé štyri ročníky (1966 – 1969) prilákali pozornosť svetovej sochárskej špičky a vytvorili fascinujúcu kolekciu voľných pieskovcových kompozícií. Po roku 1969 však do organizácie direktívne zasiahlo vedenie mesta z podnetu Ministerstva vnútra KSČ. Orgány vyjadrili hlbokú nespokojnosť s „neprípustnou ideológiou“ západných účastníkov a abstraktných foriem a podmienili povolenie ďalších ročníkov účasťou výhradne autorov zo socialistických krajín, od ktorých sa navyše očakávala tvorba v zmysle ľahko čitateľného figuratívneho realizmu.

Organizátori v Hořicích reagovali spôsobom, ktorý v dobe plnej kompromisov patril k výnimočným: tento štátny diktát kategoricky odmietli a radšej usporadúvanie sympózia na celých dvadsať rokov (až do zlomového roku 1989) pozastavili. Vďaka tomuto vysoko principiálnemu postoju zostala zbierka v Hořicích nedotknutá balastom normalizačnej poplatnosti. Dnes táto zbierka, prezentovaná v rámci voľnej prírodnej galérie v Sochařskom parku na vrchu Gothard a čítajúca vyše 130 plastík, predstavuje referenčný bod stredoeurópskeho sochárstva, doplnená aj o plastiky velikánov ako Jan Štursa v priľahlých zbierkach. Zaujímavým moderným aspektom správy tohto dedičstva je od roku 2003 projekt „Nábřeží sochařů“, kedy sú nové sochy zo sympózia na čas zapožičiavané do verejného priestoru Hradca Králové a až následne natrvalo deponované v Hořicích.

1.4 Lemberk: Ekologický a konceptuálny obrat v priestore 90. rokov

Na prelome osemdesiatych a deväťdesiatych rokov, po páde železnej opony a následnej geopolitickej transformácii strednej Európy, prešlo sympoziálne hnutie výraznou paradigmatickou zmenou. Akcent sa presunul z čistého modernistického formalizmu, oslavujúceho boj s vyťaženým blokom kameňa, na prístupy výrazne environmentálne a konceptuálne. Kameňolom prestal byť vnímaný len ako zdroj inertného materiálu, ale začal byť reflektovaný ako súčasť zraniteľnej, ohrozenej krajiny.

Najsignifikantnejším príkladom tohto obratu sú Sochařská sympozia Lemberk, ktoré začal v rokoch 1990 až 1997 organizovať Jakub Kaše pod hlavičkou Nadace Lemberk. Tieto sympóziá, lokalizované v okolí historického zámku Lemberk a priľahlého vrchu Tlustec (neďaleko mesta Jablonné v Podještědí, Liberecký kraj), neboli už len tradičnou platformou pre hľadanie estetickej formy. Ich primárnou funkciou sa stal otvorený ekologický a kultúrny aktivizmus. Boli totiž organizované ako priama protestná kampaň proti bezohľadnej a devastačnej ťažbe čadiča na vrchu Tlustec, ktorú Kaše a zúčastnení autori verejne označovali za zločin spáchaný na krajine.

Na prvých ročníkoch participovali výrazné osobnosti postmodernej a akčnej scény. Tvorili tu umelci ako Jiří Beránek (autor známeho land-artového kamenného kruhu z roku 1991), Miloš Šejn (s jeho typickým prístupom k telu v krajine), Aleš Lamr, či Karel Nepraš. Zahraničná aj domáca účasť (napríklad Jiří Sopko, Olaf Hanel) nereagovala už len na odseknutú surovinu, ale na krajinu ako na komplexný a hlboko traumatizovaný ekosystém. Fenomén Lemberku tak pomyselne uzatvára vývojový oblúk vzťahu umelca k prírodnému materiálu v 20. storočí: zatiaľ čo Karl Prantl v 50. rokoch videl v dobývaní kameňa v lome priestor pre dosiahnutie absolútnej slobody tvorivého subjektu, umelci v 90. rokoch v Lemberku využili nadobudnutú politickú slobodu na to, aby vlastnou tvorbou chránili a bránili samotný priestor ohrozenej prírody.

2. Integrácia umenia do architektúry: Princíp 4-percentného umenia v povojnovom urbanizme

Zatiaľ čo sochárske sympóziá formovali exkluzívny priestor pre neobmedzený experiment a dotyk s prírodou na geografickej periférii, v politických a administratívnych centrách miest prebiehal diametrálne odlišný, no v konečnom dôsledku rovnako vplyvný proces. Masívna povojnová výstavba panelových sídlisk, štátnych inštitúcií, vládnych budov, nemocníc a univerzít podnietila vznik jedinečného fenoménu, vďaka ktorému sa monumentálne výtvarné umenie stalo integrovanou súčasťou každodenného života stoviek tisícov obyvateľov. Oproti sympóziám bol tento proces prísne riadený zhora, prostredníctvom štedrej, no byrokraticky kontrolovanej štátnej legislatívy.

2.1 Legislatívny a ideologický rámec: "Hlava V" (Procento na umění)

V československom kultúrnom prostredí bol tento princíp kodifikovaný predovšetkým vo vládnych vyhláškach zameraných na komplexnú investičnú výstavbu, z ktorých najvplyvnejšia je Vyhláška Štátnej komisie pre techniku č. 355/1965 Zb. o riešení otázok uplatnenia výtvarného umenia v investičnej výstavbe. Práve v piatej časti tohto rozsiahleho dokumentu, vo výtvarných a architektonických kruhoch všeobecne známej pod mýtickým pojmom „Hlava V“, bola pevne zakotvená povinnosť štátnych podnikov a investorov vyčleniť špecifické percento (najčastejšie v rozmedzí od 1 % do 4 %, v závislosti od hierarchického významu a typu stavby) z celkových rozpočtových nákladov na exteriérové a interiérové výtvarné dotvorenie objektu.

Tento finančno-správny model, v anglosaskom svete bežne známy a uplatňovaný pod názvom Percent for Art, mal v podmienkach československého reálneho socializmu veľmi špecifickú a duálnu povahu. Na jednej strane išlo o logické, inštitucionálne ukotvené pokračovanie avantgardných medzivojnových ideálov Bauhausu a neskorších modernistických snáh o dosiahnutie syntézy všetkých umení (Gesamtkunstwerk) – úzkej fúzie architektúry, úžitkového a voľného výtvarného umenia. Pôvodným urbanistickým cieľom bolo vizuálne poľudštiť, čiže humanizovať enormné, chladné a často odcudzené prostredie masových betónových sídlisk a striktne typizovanej panelovej výstavby prostredníctvom farebných mozaík, figurálnych či štrukturálnych reliéfov, voľných exteriérových plastík a vodných prvkov (fontán).

Na strane druhej, štátny aparát si od takto štedrého príspevku na umenie pochopiteľne sľuboval ideologickú dividendu – možnosť neustálej vizuálnej a estetickej indoktrinácie širokých más obyvateľstva. V každodennej realizačnej praxi však aplikácia „Hlavy V“ vygenerovala jeden z najzaujímavejších paradoxov obdobia po roku 1968. Zatiaľ čo oficiálne kamenné galérie a verejné výstavy boli pod neustálym dohľadom cenzorských ideologických komisií KSČ (a preferovali jednoznačnú, angažovanú a hrdinskú figuráciu), "úžitkové" umenie vo verejnom priestore unikalo tej najtvrdšej kontrole. Zaradené do byrokratickej kolónky „architektonický doplnok“, posudzované špecifickými komisiami Fondu výtvarných umení v rámci anonymných súťaží, poskytlo existenciálne a tvorivé útočisko umelcom, ktorí by v oficiálnych politických kruhoch neobstáli.

Výsledkom bolo, že sa do slovenského a českého verejného priestoru v priebehu 70. a 80. rokov dostalo neuveriteľné množstvo vysokokvalitných, formálne mimoriadne progresívnych diel. Išlo o monumentálne pohľadové betóny (brutalizmus), op-artové kinetické objekty a abstraktné geometrické plastiky. Popri trvalých hodnotách, ktoré reprezentovala architektonická tvorba takých mien ako Milan Dobeš, Rudolf Uher, Andrej Rudavský či Mária Bartuszová (napr. spolupráca na Fontáne Dážď z roku 1967), samozrejme zákonite vznikal aj vizuálny a ideologický balast. Verejný priestor bol zaplavený nekončenými variáciami na motívy holubíc mieru, kvetov, rudoarmejcov a strnulých, štylizovaných robotníckych rodín, generovaných autormi, ktorí iba účelovo čerpali bohaté štátne fondy.

2.2 Monumentálne sochárstvo ako tragické zrkadlo doby: Jozef Jankovič a „Obete varujú“

Najpriepastnejší rozdiel medzi autorskou vizionárskou úprimnosťou a ideologickým kánonom, a vôbec celkovú dramatickosť verejného monumentálneho sochárstva v tomto období, snáď najadresnejšie ilustruje pohnutý osud epického diela Obete varujú. Jeho autorom je jeden z kľúčových slovenských povojnových umelcov, sochár, maliar a priekopník Novej figurácie Jozef Jankovič (1937 – 2017). Jankovič, excelentný žiak profesora Jozefa Kostku na VŠVU, bol umelcom s mimoriadnym citom pre drámu ľudského údelu, čo neskôr potvrdilo aj jeho globálne uznanie (napr. ako jediný slovenský umelec je zastúpený sochou V šľapajach otcov v prestížnej zbierke parížskej štvrte La Défense).

Na konci šesťdesiatych rokov, v čase relatívneho odmäku, bol Jankovič prizvaný (konkrétne v rokoch 1967 – 1969) na realizáciu ústredného súsošia k 25. výročiu Slovenského národného povstania pre Pamätník SNP v Banskej Bystrici. Architektom tejto budovy, ktorá predstavuje vrchol československého brutalizmu (s dvoma hmotami pripomínajúcimi rozčesnutý bochník chleba), bol Dušan Kuzma. V ústrednom, prázdnom piazetovom priestore tohto pamätníka nevytvoril Jankovič klasického, víťazného, priamočiaro hrdinského partizána s puškou nad hlavou, ako by to kategoricky požadoval kánon sorely. Zvolil cestu hlbokej, bolestivej katarzie.

Jankovič tu umiestnil monumentálne bronzové súsošie s enormnými rozmermi (8 x 8 x 1,6 metra), ktoré pozostáva z chaotického, vertikálne i horizontálne sa zvíjajúceho zhluku zdeformovaných, zmučených a zmrzačených ľudských tiel. Tieto prepletené figúry nepôsobili ako óda na víťazstvo proletariátu, ale ako mrazivé, zúfalé memento surovosti utrpenia a varovanie pred deštruktívnou absurditou vojny. Expresívna deformácia tiel, fragmentácia, obnažená existenciálna úzkosť a surový povrch bronzu odrážali nielen skutočnú tragédiu obetí vojny, ale pre diváka podvedome evokovali aj mrazivý pocit rezignácie, ktorý spoločnosť zažívala po augustovej vojenskej intervencii vojsk Varšavskej zmluvy v roku 1968.

Práve táto interpretačná otvorenosť a existenciálna pravdivosť spôsobili, že súsošie sa okamžite po nastolení tuhej normalizácie stalo pre politickú moc tŕňom v oku. Ortodoxní komunistickí ideológovia označili Jankovičov prístup za neprijateľne „pesimistický“. Vyčítali mu "deprimujúci vplyv na návštevníkov" pamätníka a totálnu absenciu potrebného "historického optimizmu", na ktorom režim staval svoju legitimitu. Pre umelca to znamenalo upadnutie do politickej nemilosti a pre samotné dielo priam stredoveký rozsudok vymazania z histórie. V roku 1972 padlo definitívne štátne rozhodnutie a obrovské súsošie bolo odstránené a potupne vyvezené ako bezcenný kus kovu na provizórne skladisko stavebného materiálu pri obci Dolné Pršany.

Dielo by pravdepodobne postihol úplný zánik, nebyť snáh odborníkov zo Slovenského ústavu pamiatkovej starostlivosti a ochrany prírody, ktorí v roku 1974 navrhli jeho kompromisné presunutie do opusteného pietneho priestoru – do vypálenej horskej obce Kalište. Tam v izolácii horskej prírody obrovský Jankovičov bronz prečkal v tichosti celých tridsať rokov. Triumfálny návrat tohto kolosálneho diela do rozoklanej hrude Kuzmovho Pamätníka SNP sa uskutočnil po náprave historických krívd až v roku 2004. Odvtedy je opäť legitímnou dominantou objektu. Príbeh súsošia Obete varujú je azda najvyhrotenejším dôkazom faktu, že monumentálna plastika vo verejnom priestore nebola za železnou oponou len akýmsi estetickým ornamentom; bola silným, obávaným nástrojom, a skutočným bojiskom, kde sa odohrával neúprosný mocenský a symbolický zápas o výklad histórie.

2.3 Postkomunistické prehodnotenie: Hnutie "Vetřelci a volavky" a nová metodika záchrany

Po roku 1989, s definitívnym pádom režimu a následným zrušením záväznej legislatívy „Hlavy V“, nastalo pre umenie vo verejnom priestore v strednej Európe obdobie nevídaného chaosu a deštrukcie. Nástup dravého kapitalizmu so sebou priniesol privatizáciu verejných budov, hromadné prestavby a, čo je najhoršie, plošné programy zatepľovania fasád. Pod polystyrénom nenávratne, a často bez akejkoľvek dokumentácie, zmizli tisíce metrov štvorcových kvalitných abstraktných reliéfov, geometrických mozaík a štrukturálnych stien. Tieto diela v novom spoločenskom konsenze dlho a neoprávnene trpeli aurou zavrhnutiahodného "komunistického umenia", čo u širokej verejnosti viedlo k ich všeobecnému dešpektu a nebráneniu sa ich fyzickej likvidácii.

Zásadná zmena v nazeraní na túto masívnu vrstvu sochárskeho dedičstva nastala až s odstupom generácií, kedy nastúpili bádatelia nezaťažení priamou traumatickou skúsenosťou s normalizáciou. Prelomovým sa v tomto smere v česko-slovenskom intelektuálnom priestore stal interdisciplinárny projekt Vetřelci a volavky, ktorý inicioval český sochár, pedagóg a teoretik Pavel Karous. Karous a jeho spolupracovníci vyvinuli priekopnícku metodiku na vyhľadávanie, dokumentáciu, typologizáciu a najmä na novú, oslobodenú reinterpretáciu výtvarného umenia vo verejnom priestore zo 70. a 80. rokov.

Hlavným argumentom Karousovho prístupu bolo poukázanie na dôležitý vizuálny a funkčný fakt: hoci bol dobový režim autoritársky, prísna legislatíva Percenta na umenie v skutočnosti chránila spoločný urbánny priestor pred vizuálnym smogom, pred inváziou lacnej komercie, divokou reklamou a nevkusným architektonickým utilitarizmom, s ktorým zápasia mestá dnes. Projekt Vetřelci a volavky – katalogizujúci diela, ktoré si už zľudoveli pod bizarnými prezývkami ako práve "votrelec" či "volavka" – podnietil potrebnú laickú i odbornú diskusiu o akútnej nutnosti chrániť tieto objekty. Nejde tu o žiadnu obhajobu režimu či zromantizovanú „ostalgógiu“, ale o striktnú obranu výtvarného diela pre jeho nezávislú estetickú, architektonickú, priestorotvornú a historicko-dokumentárnu hodnotu.

3. Kontinuita disciplíny: Ako historický odkaz formuje nároky na dnešné galerijné a verejné inštalácie

Odkaz sympoziálneho hnutia (fyzické uvoľnenie z ateliéru, haptický dialóg s materiálom, fenomenologický a site-specific prístup, hodnota umeleckej komunity) na jednej strane, a legislatívneho, urbanistického ukotvenia umenia v architektúre (nárok občana na esteticky a myšlienkovo kvalitný verejný priestor) na strane druhej, nie je v súčasnom výtvarnom diskurze mŕtvou minulosťou. Naopak, tvárou v tvár kríze verejného priestoru sa stáva relevantnejším a naliehavejším než kedykoľvek predtým. Súčasná sochárska a inštalačná prax už síce nedisponuje naivným, utopickým heroizmom modernistov pri ručnom sekaní kameňa v lomoch, no na ich étos priamo a vedome nadväzuje dôslednou kontextuálnosťou svojich intervencií a kritickým postojom k prostrediu.

3.1 Adaptácia monumentality a materiálu: Tvorba Zuzany Bartošovej

Ako excelentný modelový príklad plynulej generačnej kontinuity a bystrej adaptácie klasických sochárskych princípov v jazyku súčasnej mladej, postmediálnej generácie umelcov slúži tvorba českej vizuálnej umelkyne a sochárky Zuzany Bartošovej (nar. 1992 v Brne). Bartošová, absolventka fakulty UJEP v Ústí nad Labem (Ateliér Přírodní materiály) a následne magisterského štúdia FaVU VUT v Brne, kde študovala v ateliéri rešpektovaného prof. Jana Ambrůza, reprezentuje tvorcu, ktorý prepája hlbokú remeselnú úctu k primárnej, surovej podstate materiálu so zapájaním špičkových súčasných technológií (napr. algoritmickej a 3D tlače) a s otvorenou reflexiou pominuteľnosti či kolektívnej pamäte.

Jej drevené objekty vykazujú zjavnú formálnu spriaznenosť s uvažovaním sympoziálnych majstrov 60. rokov, o čom svedčí monumentálne (až 3 metre vysoké) súsošie Spojení vytvorené z javorových kmeňov počas medzinárodného sympózia Dřevo v Zlíne (2017) či aktívna účasť na sympóziu Fiesta de arte v nemeckom Tennenlohe. Bartošová drevo podrobuje striktne minimalizovaným zásahom formou čistých rezov, zámerne necháva vizuálne vyniknúť vnútornú textúru a prirodzenú tektoniku kmeňa. Ide o prístup explicitne nadväzujúci na prantlovskú a chlupáčovskú filozofiu pokorného "počúvania materiálu". Zaujímavý je aj jej posun k digitálnym sféram; ako sama priznáva, ak z finančných či praktických dôvodov (čo je typický boj sochára 21. storočia vo verejnom obstarávaní) nemôže priestorovú ideu zrealizovať, spracováva monumentálnu sochu len v digitálnom prostredí ako 3D objekt, z ktorého následne vytvára tradičné grafické listy (drevorez, suchá ihla).

Bartošovej hlboký záujem o pamäť a politický priestor sa materializuje v návrhoch monumentálnych objektov pre obete dejinných zvratov (Památník HANKE, Památník L, Socha Marie Restituty Kafkové či konceptuálna pripomienka železnej opony Odloučení pre Sdružení Paměť). Fakt, že mnoho z týchto prepracovaných návrhov nakoniec stroskotá vo fáze verejnej súťaže alebo administratívnej nezáujmovosti zadávateľov, tvorí smutnú, ale presnú paralelu k zápasom, ktoré so štátnou byrokraciou viedol svojho času už Jozef Jankovič.

3.2 Inštitucionálna starostlivosť a digitalizácia mestskej pamäti: "Umenie mesta Bratislavy"

Aby mohla akákoľvek kontinuita vo vývine voľnej či architektonicky viazanej plastiky úspešne pokračovať, absolútnym predpokladom je jej poctivé vedecké zmapovanie a adekvátna inštitucionálna ochrana súčasných zbierok. Na Slovensku túto vitálnu vedecko-dokumentačnú úlohu prebrala do svojich rúk Galéria mesta Bratislavy (GMB) s extenzívnym a dlhodobým projektom s názvom Umenie mesta Bratislavy.

Tento progresívny, vysoko interdisciplinárny projekt (efektívne spájajúci expertné zázemie GMB, Oddelenie kultúry Magistrátu, strategické plánovanie Metropolitného inštitútu Bratislavy /MIB/ a mestskú organizáciu Marianum) predstavuje sofistikované systémové mapovanie kompletnej vizuálnej zbierky umenia prístupného obyvateľom vo verejnom, verejne dostupnom, aj poloverejnom priestore hlavného mesta, pričom primárne pokrýva úsek od 2. polovice 20. storočia až po najsúčasnejšie intervencie. Výskumný kurátorský tím (v zložení expertiek ako Linda Blahová či Nikoleta Bukovská) realizuje mravčí terénny, archívny a rozsiahly umelecko-historický výskum. Zameriavajú sa na zabudnuté fontány, mozaiky, nástenné maľby, pamätníky aj voľne stojace objekty, ktoré sú následne odborne spracované a uvoľnené v prehľadnej a interaktívnej online databáze.

Spoločenský význam tohto projektu radikálne presahuje úroveň obyčajnej pasívnej inventarizácie majetku. Tým, že inštitúcia GMB zhromažďuje nielen dáta o umeleckých a historických kvalitách diela, ale precízne zaznamenáva GPS súradnice, sleduje zložité vlastnícke vzťahy (často prekrížené od čias privatizácie), vyhodnocuje reálny technický stav (mnohé pamiatky sú havarijné) a dokonca úzkostlivo dokumentuje už nenávratne odstránené či fyzicky zničené relikty, dochádza k mentálnej rehabilitácii týchto objektov v očiach verejnosti. Systematicky prebiehajúca digitalizácia v priamej technologickej spolupráci s renomovaným pracoviskom Slovenskej národnej galérie (lab.SNG) transformuje zanedbaný, často v mestskom smogu ukrytý chátrajúci betónový alebo kamenný objekt na čitateľné a celosvetovo prístupné digitálne dáta. GMB k tomuto účelu vytvára pre verejnosť vzdelávacie programy a dokonca podcasty upozorňujúce na diela (Rande s mestom), čím priamo buduje rešpekt k odkazu normalizačných monumentov. Vzniká tu tak silná legislatívna a referenčná platforma pre prácu dnešných architektov a urbanistov.

3.3 Renesancia „Percenta na umenie“ v legislatíve 21. storočia a vízie do budúcnosti

Historický myšlienkový oblúk vzťahu medzi štátotvornou legislatívou, komerčnou architektúrou a čistým sochárstvom sa v súčasnosti prekvapivo, no symbolicky uzatvára. Postup, ktorý sa v 70. a 80. rokoch 20. storočia realizoval pod byrokratickým krytím „Hlavy V“ a ktorý následne po revolučnom roku 1989 ustúpil tvrdému, neregulovanému kapitalistickému utilitarizmu a maximalizácii marží privátnych developerov (často na fatálny úkor kvality verejného blaha a oddychu občanov), sa opätovne vracia do vážneho legislatívneho diskurzu v mnohých vyspelých krajinách, vrátane strednej Európy.

Na Slovensku bola táto filozofická požiadavka na kultiváciu mestského prostredia priamo implementovaná do úplne nového systému stavebného práva. Zákon o výstavbe, ktorý bol spracovaný v roku 2022 (pôvodný Zákon č. 201/2022 Z. z.) a neskôr revidovaný do podoby aktuálneho Stavebného zákona (Zákon č. 25/2025 Z. z.) s účinnosťou stanovenou od 1. apríla 2025, priniesol do prostredia nečakané opätovné legislatívne zakotvenie konceptu „percenta na umenie“ do verejnej architektúry. Podľa ustanovení tohto inovatívneho predpisu bude po novom pre špecifikované vybrané typy verejných alebo štátnych stavieb jasne určená zákonná povinnosť investorov vyčleniť určitý rozpočtový obnos (v pomeroch navrhovaných od 0,5 % po 1 % atď.) výhradne na realizáciu, nákup a začlenenie výtvarných a priestorových umeleckých diel do stavby alebo do jej bezprostredného okolia.

Nasledujúca tabuľka zhŕňa kľúčové rozdiely medzi dvoma historickými extrémami a súčasnosťou v prístupe verejnej správy k estetike prostredia:

Obdobie a legislatíva	Prístup k verejnému priestoru	Výsledný vplyv na vizuálne prostredie
Normalizácia (Hlava V, 1965 – 1990)	Štát diktoval 1 % až 4 % na umenie v plne centralizovanej ekonomike.	Vysoká saturácia verejného priestoru výtvarnými dielami (mozaiky, sochy, reliéfy), často abstraktnými, prežívajúcimi v tieni ideológie.
Raný kapitalizmus (1990 – cca 2015)	Zrušenie záväzných percent pre umenie, absencia regulácie.	Extrémna vizuálna degradácia verejného priestoru. Deštrukcia starých pamiatok, nástup komerčného urbanizmu a vizuálneho smogu (billboardy).
Súčasnosť (Nový Stavebný zákon č. 25/2025 Z. z.)	Moderný návrat k percentuálnej kvóte s platnosťou od 1. 4. 2025 pre nové kľúčové stavby (v procese elektronizácie).	Snaha o opätovné začlenenie originálneho sochárstva a dizajnu do moderných developerských a verejných projektov na báze trhovej, no kultúrnej ekonomiky.

Táto zásadná legislatívna zmena reflektuje dozreté občianske poznanie, že kvalitný a umením obohatený verejný priestor nie je zbytočným prepychom, ale základnou podmienkou pre kultivovaný vývoj mentálneho zdravia spoločnosti. Dnes, kedy sú celkové povoľovacie a architektonické procesy determinované prísnou byrokratickou elektronizáciou a trhovými mechanizmami, hmatateľná prítomnosť legislatívne ukotveného percenta pre umenie garantuje, že špičkoví súčasní sochári nebudú musieť izolovanie tvoriť len "do šuplíka", alebo bojovať o zlomky grantov. Budú mať garantovanú možnosť podieľať sa na priamom, trvalom formovaní estetiky a zmyslu našich miest a krajín – presne tak masívne, ako to vizionársky robili Miloslav Chlupáč, Rudolf Uher, Zbyněk Sekal, Mária Bartuszová, či provokatívny Jozef Jankovič pred pol storočím.

Záver

Tradícia voľných sochárskych sympózií v lomoch na geografickej periférii a štátom riadená integrácia monumentálneho umenia do architektúry v centrách miest predstavujú dve polohy jednej fascinujúcej epochy v stredoeurópskom umení. Nepredstavujú len akési statické, uzavreté a už len nostalgicky vnímané či zavrhnuté kapitoly v encyklopédiách dejín umenia. Naopak, ako sa snaží demonštrovať táto analytická štúdia, išlo v oboch prípadoch o prelomové, existenčné iniciačné body. Tieto dve hnutia vymanili stredoeurópske sochárstvo druhej polovice 20. storočia zo spletitého zajatia malých ateliérových modelov, prísneho a patetického akademizmu a, čo je podstatné, aj z dusivého zajatia permanentnej ideologickej kontroly totalitného režimu.

Sympóziá od rakúskeho rímskeho lomu v St. Margarethen, cez travertín vo Vyšných Ružbachoch, pieskovec v Hořicích až po ekologicky a land-artovo koncipovaný Lemberk vrátili sochárstvu jeho prapôvodnú, elementárnu materiálnu podstatu a obohatili ho o fenomenologický a priamy haptický rozmer dialógu s nechránenou krajinou. Architektonická legislatíva povojnových štátov na čele s fenoménom „Hlavy V“ zasa celkom mimovoľne a byrokraticky poskytla veľkorysý kompozičný a finančný priestor pre aplikáciu tých najčistejších abstraktných, štrukturálnych a novofiguratívnych foriem priamo do urbánneho prostredia más. Mimoriadne napäté osudy viacerých takto vzniknutých diel, najpresnejšie reprezentované politickým vyhnanstvom, úkrytom a neskorším triumfálnym návratom Jankovičových Obetí varujú, jasne dokazujú ohromnú, výbušnú vnútornú silu kvalitnej skulptúry. Socha vo verejnom priestore nezostáva len nemou výzdobou; neustále dráždi kladením otázok a bez opýtania sa stáva fyzickým zhmotnením historického a mravného svedomia národa.

Dnes sme v umeleckej praxi a teórii svedkami prebiehajúcej, hoci opatrnej transformácie tohto veľkého povojnového odkazu. Fyzická inštitucionálna ochrana a nákladná záchrana krehkých travertínových podstavcov či brutalistických opustených fontán, ktorú v dnešnej dobe zastrešujú moderné výskumné tímy inštitúcií akou je Galéria mesta Bratislavy, v pevnom spojení s radostnou revitalizáciou verejných súťaží, občianskych iniciatív (ako projekt Vetřelci a volavky) a novým zákonom chráneného percenta pre architektonické umenie, dokazuje nečakanú mimoriadnu životaschopnosť humanistických myšlienok 60. rokov.

Súčasní mladí umelci a sochári už síce pracujú v úplne iných, neporovnateľne slobodnejších globálnych podmienkach a k dispozícii majú postmediálne technológie, vrátane umelej inteligencie či digitálnej 3D tlače, avšak tá pôvodná, etická požiadavka zostáva absolútne nemenná. Snaha rešpektovať kontext a pamäť miesta, obnažiť "pravdu" surového materiálu a neustála, urgentná potreba vizuálne humanizovať priestor pre potreby súčasného občana pretrvala. Ich historická a ideová kontinuita v novom tisícročí nespočíva v slepom, nekritickom opakovaní prekonaných modernistických vizuálnych vzorcov. Ich skutočná a hodnotná kontinuita leží vo vytrvalom pripomínaní si jedného fundamentálneho faktu: aby výtvarné umenie mohlo skutočne prežívať a formovať spoločnosť, musí mať odvahu permanentne vystupovať zo sterilného, exkluzívneho bezpečia klimatizovaných bielych galérií a opätovne riskovať svoj otvorený, neraz surový a silne konfliktný fyzický dialóg s náhodným divákom, okolitou architektúrou i samotnou prírodou.